Animato e inanimato

Interno d'estate, 1909

E’ una banalità dire che le opere pittoriche, dal vivo, sono sempre  e comunque molto diverse dalle loro riproduzioni su carta. Però questa affermazione mi è apparsa ancora più evidente del solito un paio di giorni fa, visitando la mostra dedicata a Edward Hopper e aperta fino al 24 luglio. (Il link per la mostra qui).

Ponte di Manhattan, 1925-1926

Avevo già visto in altri anni e luoghi alcune sue opere e l’impressione è sempre stata che mentre su carta il vuoto e l’uniforme dei suoi paesaggi di sfondo appare come vuoto e uniforme, il semplice dei suoi interni appare semplice, il minimalismo delle sue composizioni appare minimalista, dal vero è tutta un’altra cosa e il semplice sembra complesso, il vuoto si popola di vibrazioni, il minimale si fa sovraccarico di evocazioni e fantasmi.

Secondo piano al sole, 1960

L’emozione intensa che sprigiona da quelle tele e dalla luce che emanano è che ci sembra di sapere tutto dei personaggi grazie all'assenza. Essi vengono generalmente rappresentati soli o, in alternativa, come giustapposti gli uni accanto agli atri, senza nessi espliciti, come nel caso di Sera blu. 

Sera blu, 1914

A volte, invece, nelle rappresentazioni di un ambiente, una strada, un angolo di casa, i personaggi non ci sono proprio. Cioè: non sono dipinti, ma tutto sembra concertato apposta per farceli immaginare mentre salgono le scale, suonano al campanello, bussano alla porta, si affacciano alla finestra o la chiudono, sbucano da una curva della strada o ne vengono inghiottiti. E' un po' come in un romanzo breve di una scrittrice che ho molto amato e che ancora rileggo. Si tratta di La stanza di Jacob, di Virginia Woolf, scritto e pubblicato nel 1922.

Virginia Woolf

Mi è venuto in mente come parallelismo letterario delle opere di Hopper, forse sollecitata anche dal fatto che leggendo, all'inizio del percorso espositivo, la biografia dell’artista, ho notato che Edward era nato nello stesso preciso anno di Virginia, il 1882. E probabilmente sarebbero vissuti più o meno lo stesso tempo se Virginia, un bel giorno, non avesse deciso di riempirsi le tasche della giacca di pietre e lasciarsi morire d’acqua dopo un’ultima passeggiata lungo il fiume.

Monk's House, Sussex. La casa nella quale Virginia Woolf scrisse la maggior parte delle sue opere. Sotto i due olmi del vasto giardino che portavano i loro nomi, Leonard sparse le ceneri di Virginia e dopo la sua morte vi furono sparse anche le sue. La casa c'è ancora, ma i due alberi, oggi, non ci sono più.

Il fiume scorreva sotto il suo cottage, nel quale lo psichiatra l’aveva sollecitata a vivere sostenendo che tutto ciò che pareva darle quiete e servirle da cura – la scrittura, la vita di città, le frequentazioni sociali, i passatempi culturali – sarebbe stato, invece, assai nocivo per la sua salute mentale.

Vento della sera, 1921

Nel romanzo Jacob Flanders non entra in scena e nessuno narra di lui; noi lettori possiamo evocarlo indirettamente, attraverso la sua camera, gli oggetti deposti su un tavolo, le tende che ondeggiano per un refolo di vento, i rumori che vengono da fuori e da dentro. L’aggettivo “cinematografico”, così usato e abusato per la pittura di Edward Hopper, è stato sempre altrettanto evocato per descrivere questo romanzo strano.

La casa di Helen Hayes, 1939

Cenni, segni, scorci e dettagli, ma non impalcature, trame, narrazioni con un unico punto di vista: così è per Virginia, così per Edward. Ho letto la mostra di Hopper con presente in un angolo della mente questa specie di parallelismo tra i due; chiedo scusa se non è proprio un modo corretto di visitare una mostra d’arte, ma non sono una del mestiere e perciò posso lasciarmi andare a una visita del tutto soggettiva, in cui ciò che è esposto si lega ai sentimenti e ai dubbi che animano il mondo interno di chi, in quel momento, guarda in silenzio l’opera che ha di fronte e lascia che prenda vita.

Due pescherecci, 1923-1924

Davanti ai quadri di Hopper, in effetti, mi è venuto da fare fantasie di animazione immaginando di popolarli o che fossero popolati poco prima dell'attimo immortalato. Sono spesso gli oggetti a parlare per i personaggi assenti, quasi si dotassero all'improvviso di anima; ed è la luce, il suo biancore, che dona loro vita, che li fa transumare dall’inorganico all’organico, dall’ombra allo splendore luccicante dell’esistenza.

Scale del 48 di rue de Lille, Parigi, 1906

Qualcuno deve avere carezzato il passamano della scala della casa parigina; qualcuno ha lucidato la maniglia; qualcuno ha tagliato la siepe; qualcuno guarda il fuori da dietro le tende di un bovindo vittoriano, seduto in un terrazzo che, appunto, terrazzo non è perché sporge, ma ha la chiusura di una stanza.

Gas, 1940
(Alla mostra non c'era questo, ma lo Studio per benzinai, a carboncino e gessetto bianco).

Quelle pompe così tipiche sembrano quasi persone, vestite di rosso e con la testa rotonda luminescente e ci pare di vederle muoversi, marciare in fila; gli alberi delle barche sembrano poter rivestirsi fra poco, nell’istante successivo a quello immortalato nel quadro, di foglie e foglie e foglie, prendendo vita per godere del vento e dialogarci come gli alberi veri delle foreste quando nessun intruso le viola.

Interno a New York, 1921 circa

La ballerina che cuce senza avere in mano l’ago e senza che si veda il filo, immediatamente ci spinge a immaginare il dopo, quando si muoverà e danzerà su una scena improvvisamente popolata di rumori e suoni. 
Sembra, insomma, che come nell’universo autistico persone e cose abbiano scambiato i propri ruoli di oggetti inanimati o animati. 

Il faro a Two Lights, 1927

Se delle persone dipinte immaginiamo il subito prima e il subito dopo rispetto a ciò che è rappresentato, la contemplazione di figure isolate sollecita illazioni su chi ha appena abbandonato la scena o su chi è atteso e la popolerà presto della sua presenza. No, non penso alla solitudine di quelle figure, mentre le guardo rappresentate in questo o quel dipinto, ma all’impossibilità di definirne la fitta ragnatela di relazioni, al rischio di impermanenza dei legami, al loro poter essere effimeri, minati dall’ombra della perdita che talvolta sembra stendersi, come un dolente mantello, sulla nostra felicità del qui e ora. 

La bottega del vino, 1909

Le persone dipinte sembrano cristallizzate come nel castello incantato del sortilegio che aveva fatto addormentare la bella principessa e con lei tutti quanti. Le cose sono invece rappresentate come inquietanti testimoni inafferrabili della vita, quasi vive esse stesse di una forma di esistenza più certa e duratura. Il XX secolo, del resto, segna la fine delle sicurezze, a partire da quella della conoscenza e del controllo di se stessi, messa in forse per sempre dalla nascita della psicoanalisi con la quale non si afferma solo una nuova visione del mondo, ma la morte della certezza identitaria. Non esiste più un narratore e il punto di vista da cui si osservano cose e umani è strano, volante, effimero, non si sa a chi appartenga.

Mattino in South Carolina, 1955

Si può vedere un dentro dal fuori o un fuori da postazioni inconsuete, dall’alto, come da una nuvola, o dall’acqua, dalle sue profondità, o da infinitamente lontano, come se la realtà rappresentata fosse solo la sua ombra proiettata su uno schermo gigante. C’è stasi e c’è movimento in quei quadri; e le strade sinuose scompaiono per una ripida e immaginata discesa o per una curva improvvisa.  

La balconata, 1928

La più significativa sorpresa della mostra, per me, sono state le opere a carboncino o a punta secca. Quella davanti alla quale mi sono fermata più a lungo e che più di tutto ciò che ho visto mi ha emozionata è molto piccola. E’ del 1921 e si intitola “Ombre nella notte”.

Un uomo si muove, attaccato alla propria ombra proiettata dietro di sé e sta per attraversare un’altra ombra: quella lunga di un albero che taglia la strada e la casa. Qualcuno guarda, impotente, dall’alto e da lontano e non si sa niente, chi sia o dove vada e chi stia per incontrare, se sorrida o se abbia il volto segnato da una smorfia di tristezza o gli occhi dilatati dalla paura; non si sa nemmeno se sia veloce o lento, nel suo passo, quel piccolo uomo sconosciuto. Sembra che anche il misterioso voyeur si sposti seguendo in qualche magico modo, sospeso tra cielo e terra, i passi dell’uomo di cui nulla si può sapere su una strada che sembra anch’essa mobile e insidiosa e che forse scivola sotto i piedi in direzione opposta alla loro, verso il gorgo del passato che sembra, a volte, togliere senso al futuro.

Autoritratto, 1902-1906

Termino (quasi) con l'autoritratto, quello che apre l'esposizione e nel quale Hopper si mostra con le spalle e il busto nella postura di quando si sta per andare via, e si saluta, con lo sguardo in tralice.

Ma aggiungo anche lo scherzosa intrusione personale in un quadro con la quale, dopo l'ultima stanza, molti chiudono sorridendo la loro visita.