La memoria del mare

Pare che si possa fotografare e allora lo faccio, ma mi sento in colpa lo stesso e scatto pochissime foto, veloci e incerte, come questa.

Bella la mostra di Palazzo Strozzi (“Il cinquecento a Firenze”), con le sue enormi pale d’altare alle quali, però, a causa anche del grande afflusso di persone, risulta un po' difficile accostarsi con la giusta distanza spaziale e la necessaria tranquillità emotiva. Bisogna per lo più guardarle da vicino, quindi dal basso verso l’alto, cercando di schivare i riflessi inopportuni della luce.

Molto interessante, però, la scelta delle opere, per l’accostamento che invita a compararne il significato nel paradosso della compresenza di sacro e magico, di naturalistico e di mitico o allegorico. Le due pale che più  mi attraggono, nella seconda sala della mostra – la Deposizione del Rosso Fiorentino e quella del Pontormo, della Chiesa di Santa Felicita - benché praticamente coeve, così accostate esprimono tutta la loro diversità nel contrasto di colori e di struttura.

Deposizione dalla croce, Rosso Fiorentino, 1521 (part.)

E' un contrasto anche psicologico, poiché nella seconda non c’è traccia della disperazione carnale della prima, di quel tenersi il volto tra le mani di Giovanni che si allontana dagli altri e dalla croce, di quel gettarsi di Maddalena, rossovestita, ai piedi di un'altra donna, Maria, avvolta in veli bruni.

Pontormo, 1525-28 (part.)

Non c’è traccia nemmeno del colore terreo del carnato quando il dolore sembra dissanguarlo, non diversamente da ciò che accade con la morte.

Deposizione di Pontormo, part.

Il dolore, nella Deposizione del Pontormo, nella quale non si vede più la croce, è tutto nei grandi occhi spalancati dei personaggi che affollano la scena come su un palcoscenico di teatro, ma i loro corpi sono sottili, i volti luminosi e delicati i colori delle vesti.

Jacopo Zucchi, Amore e Psiche, 1589

Spostandosi lungo il percorso ci avventuriamo nella commistione di sacro e profano e dunque il Cristo morto e compianto de La Pietà di Luco, di Andrea del Sarto, apre la mostra insieme al dio fluviale di Michelangelo.

Fata Morgana, Giambologna, 1572

Maria dolente in diverse rappresentazioni pre e post Concilio di Trento convive, invece, con Amore e Psiche, con la Fata Morgana, di Giambologna, con le Veneri. C'è anche il Nano Barbino di Valerio Cioli, rappresentato in maniera realistica in tutta la sua alterità ed emblema del nascente interesse per il mostruoso, l'eccezionale, il non conforme alla natura e alle sue regole.

Foto del Nano Barbino non mia, ma trovata in rete.

Forse, su questo tema del mostruoso che per motivi di studio non inerenti l'arte conosco un po', avrei desiderato una maggiore attenzione e me la aspetto quando mi trovo davanti la statua del nano del Giardino dei Boboli, ma questa aspettativa molto personale non sfiora neanche di striscio gli altri visitatori, compresi quelli che sono con me.

Velazquez, Il principe Baltasar Carlos con un nano, 1630 (non è presente alla mostra, essendo fuori come tema e come epoca...)

Nella mia mente, guardando il Nano Barbino esposto al centro della sala come un cubista in una discoteca, trascorrono velocemente le immagini dei vari freaks che prima di diventare fenomeni da baraccone dei circhi hanno popolato gli spettacoli e le fiere della vecchia Europa, ma anche, come nel caso dei nani, le corti nobiliari. Nani, giullari, buffoni di ogni tipo potevano anche diventare consiglieri, amici fidati e complici dei signori di cui erano cortigiani, nonché depositari di segreti inconfessabili. Oppure potevano condividere le stesse funzioni consolatorie degli animali domestici e come loro, o come i cavalli, vivere in rapporto simbiotico con i propri blasonati proprietari. 
Davanti alla statua del nano scorrono nella mia mente altre immagini, immortalate da Tod Browning nel suo splendido film o immaginate da Tim Barton.

Freaks, Tod Browing, 1932

Ecco allora sfilare nel pensiero le donne - cannone e gli uomini scheletro, gli ermafroditi, i gemelli siamesi, i gobbi e i giullari, come Rigoletto, i giganti e infine i nani, come Barbino.

Le sorelle siamesi di Freaks, 1932

Ogni bambino, fin da molto piccolo, sa cos'è un nano - o folletto, o pigmeo, o troll, o gnomo, o elfo, o hobbit...- e lo sa anche senza averne mai visto uno in carne e ossa. I "nani di corte" come quelli dipinti da Velazquez sono un fenomeno che esplode nel XVII secolo e l'interesse per il deforme ed eccezionale raggiunge il proprio acme nella prima metà del XVIII, ma si origina molto prima e proprio nei paradossi culturali del cinquecento. Lo si capisce anche dalla produzione cinquecentesca di libri e correlate xilografie sui "mostri di natura", spesso commentate da uomini di scienza e in particolare da medici.

Donne con tre seni o con la barba, uomini con quattro occhi, persone metà donne (di sopra) e metà uomini (di sotto), bicefali e tricefali, transumando dal mito alla scienza, cominciano proprio nel 500 e riempire di sé interi capitoli di testi medici, spesso di chirurgia, e in seguito, riprodotti in cera, le sale vetuste dei molti musei anatomici concepiti soprattutto come ostensione del raro, del fenomenale, dell'abnorme stupefacente.

Ritorno indietro, a un certo punto della visita, per una nuova, veloce occhiata alla seconda sala. Lo faccio perché a me, volterrana, pare strano vedere fuori dalla sua collocazione abituale la Deposizione dalla croce del Rosso Fiorentino. Intanto penso alle persone che per prime mi hanno portato a visitare la Pinacoteca di Volterra e a quelle che nel tempo vi ho accompagnato io.

Volterra 2016

Quella raccolta e l'attuale sua affascinante sede sono una tappa essenziale del percorso di visita della città. E infatti ci ritorno ogni volta che condivido con qualcuno il mio legame antico con l’acciottolato di selagite delle piccole strade contorte o con l’odore della pietra arenaria.

Volterra 2016.

Tornata indietro guardo di nuovo, come se la vedessi per la prima volta, la pala familiare del Rosso e i suoi colori intensi e contrastivi che ho sempre sentito confacenti rispetto alla mia indole.

Volterra 2016

E mentre la guardo, come tante altre volte ma con occhi diversi, penso alle conchiglie fossili dei muri di Volterra che su, nel vento furioso di maestrale e a ridosso di calanchi alti e scoscesi, conservano, come in un sogno, la traccia del mare.

Nel 500, con gli occhiali

E forse perché mi ripenso bambina, questa mostra la chiudo divertendomi con i miei due fratelli a fotografarci nelle cornici davanti al guardaroba.

Nel 500, senza occhiali, con la faccia un po' così per sembrare d'epoca

In fondo, cultura, arte, musica e letteratura sono ciò che permette anche a noi adulti di continuare a giocare, come se il tempo fosse un eterno presente e potessimo, così, afferrarlo e farlo nostro.

Animato e inanimato

Interno d'estate, 1909

E’ una banalità dire che le opere pittoriche, dal vivo, sono sempre  e comunque molto diverse dalle loro riproduzioni su carta. Però questa affermazione mi è apparsa ancora più evidente del solito un paio di giorni fa, visitando la mostra dedicata a Edward Hopper e aperta fino al 24 luglio. (Il link per la mostra qui).

Ponte di Manhattan, 1925-1926

Avevo già visto in altri anni e luoghi alcune sue opere e l’impressione è sempre stata che mentre su carta il vuoto e l’uniforme dei suoi paesaggi di sfondo appare come vuoto e uniforme, il semplice dei suoi interni appare semplice, il minimalismo delle sue composizioni appare minimalista, dal vero è tutta un’altra cosa e il semplice sembra complesso, il vuoto si popola di vibrazioni, il minimale si fa sovraccarico di evocazioni e fantasmi.

Secondo piano al sole, 1960

L’emozione intensa che sprigiona da quelle tele e dalla luce che emanano è che ci sembra di sapere tutto dei personaggi grazie all'assenza. Essi vengono generalmente rappresentati soli o, in alternativa, come giustapposti gli uni accanto agli atri, senza nessi espliciti, come nel caso di Sera blu. 

Sera blu, 1914

A volte, invece, nelle rappresentazioni di un ambiente, una strada, un angolo di casa, i personaggi non ci sono proprio. Cioè: non sono dipinti, ma tutto sembra concertato apposta per farceli immaginare mentre salgono le scale, suonano al campanello, bussano alla porta, si affacciano alla finestra o la chiudono, sbucano da una curva della strada o ne vengono inghiottiti. E' un po' come in un romanzo breve di una scrittrice che ho molto amato e che ancora rileggo. Si tratta di La stanza di Jacob, di Virginia Woolf, scritto e pubblicato nel 1922.

Virginia Woolf

Mi è venuto in mente come parallelismo letterario delle opere di Hopper, forse sollecitata anche dal fatto che leggendo, all'inizio del percorso espositivo, la biografia dell’artista, ho notato che Edward era nato nello stesso preciso anno di Virginia, il 1882. E probabilmente sarebbero vissuti più o meno lo stesso tempo se Virginia, un bel giorno, non avesse deciso di riempirsi le tasche della giacca di pietre e lasciarsi morire d’acqua dopo un’ultima passeggiata lungo il fiume.

Monk's House, Sussex. La casa nella quale Virginia Woolf scrisse la maggior parte delle sue opere. Sotto i due olmi del vasto giardino che portavano i loro nomi, Leonard sparse le ceneri di Virginia e dopo la sua morte vi furono sparse anche le sue. La casa c'è ancora, ma i due alberi, oggi, non ci sono più.

Il fiume scorreva sotto il suo cottage, nel quale lo psichiatra l’aveva sollecitata a vivere sostenendo che tutto ciò che pareva darle quiete e servirle da cura – la scrittura, la vita di città, le frequentazioni sociali, i passatempi culturali – sarebbe stato, invece, assai nocivo per la sua salute mentale.

Vento della sera, 1921

Nel romanzo Jacob Flanders non entra in scena e nessuno narra di lui; noi lettori possiamo evocarlo indirettamente, attraverso la sua camera, gli oggetti deposti su un tavolo, le tende che ondeggiano per un refolo di vento, i rumori che vengono da fuori e da dentro. L’aggettivo “cinematografico”, così usato e abusato per la pittura di Edward Hopper, è stato sempre altrettanto evocato per descrivere questo romanzo strano.

La casa di Helen Hayes, 1939

Cenni, segni, scorci e dettagli, ma non impalcature, trame, narrazioni con un unico punto di vista: così è per Virginia, così per Edward. Ho letto la mostra di Hopper con presente in un angolo della mente questa specie di parallelismo tra i due; chiedo scusa se non è proprio un modo corretto di visitare una mostra d’arte, ma non sono una del mestiere e perciò posso lasciarmi andare a una visita del tutto soggettiva, in cui ciò che è esposto si lega ai sentimenti e ai dubbi che animano il mondo interno di chi, in quel momento, guarda in silenzio l’opera che ha di fronte e lascia che prenda vita.

Due pescherecci, 1923-1924

Davanti ai quadri di Hopper, in effetti, mi è venuto da fare fantasie di animazione immaginando di popolarli o che fossero popolati poco prima dell'attimo immortalato. Sono spesso gli oggetti a parlare per i personaggi assenti, quasi si dotassero all'improvviso di anima; ed è la luce, il suo biancore, che dona loro vita, che li fa transumare dall’inorganico all’organico, dall’ombra allo splendore luccicante dell’esistenza.

Scale del 48 di rue de Lille, Parigi, 1906

Qualcuno deve avere carezzato il passamano della scala della casa parigina; qualcuno ha lucidato la maniglia; qualcuno ha tagliato la siepe; qualcuno guarda il fuori da dietro le tende di un bovindo vittoriano, seduto in un terrazzo che, appunto, terrazzo non è perché sporge, ma ha la chiusura di una stanza.

Gas, 1940
(Alla mostra non c'era questo, ma lo Studio per benzinai, a carboncino e gessetto bianco).

Quelle pompe così tipiche sembrano quasi persone, vestite di rosso e con la testa rotonda luminescente e ci pare di vederle muoversi, marciare in fila; gli alberi delle barche sembrano poter rivestirsi fra poco, nell’istante successivo a quello immortalato nel quadro, di foglie e foglie e foglie, prendendo vita per godere del vento e dialogarci come gli alberi veri delle foreste quando nessun intruso le viola.

Interno a New York, 1921 circa

La ballerina che cuce senza avere in mano l’ago e senza che si veda il filo, immediatamente ci spinge a immaginare il dopo, quando si muoverà e danzerà su una scena improvvisamente popolata di rumori e suoni. 
Sembra, insomma, che come nell’universo autistico persone e cose abbiano scambiato i propri ruoli di oggetti inanimati o animati. 

Il faro a Two Lights, 1927

Se delle persone dipinte immaginiamo il subito prima e il subito dopo rispetto a ciò che è rappresentato, la contemplazione di figure isolate sollecita illazioni su chi ha appena abbandonato la scena o su chi è atteso e la popolerà presto della sua presenza. No, non penso alla solitudine di quelle figure, mentre le guardo rappresentate in questo o quel dipinto, ma all’impossibilità di definirne la fitta ragnatela di relazioni, al rischio di impermanenza dei legami, al loro poter essere effimeri, minati dall’ombra della perdita che talvolta sembra stendersi, come un dolente mantello, sulla nostra felicità del qui e ora. 

La bottega del vino, 1909

Le persone dipinte sembrano cristallizzate come nel castello incantato del sortilegio che aveva fatto addormentare la bella principessa e con lei tutti quanti. Le cose sono invece rappresentate come inquietanti testimoni inafferrabili della vita, quasi vive esse stesse di una forma di esistenza più certa e duratura. Il XX secolo, del resto, segna la fine delle sicurezze, a partire da quella della conoscenza e del controllo di se stessi, messa in forse per sempre dalla nascita della psicoanalisi con la quale non si afferma solo una nuova visione del mondo, ma la morte della certezza identitaria. Non esiste più un narratore e il punto di vista da cui si osservano cose e umani è strano, volante, effimero, non si sa a chi appartenga.

Mattino in South Carolina, 1955

Si può vedere un dentro dal fuori o un fuori da postazioni inconsuete, dall’alto, come da una nuvola, o dall’acqua, dalle sue profondità, o da infinitamente lontano, come se la realtà rappresentata fosse solo la sua ombra proiettata su uno schermo gigante. C’è stasi e c’è movimento in quei quadri; e le strade sinuose scompaiono per una ripida e immaginata discesa o per una curva improvvisa.  

La balconata, 1928

La più significativa sorpresa della mostra, per me, sono state le opere a carboncino o a punta secca. Quella davanti alla quale mi sono fermata più a lungo e che più di tutto ciò che ho visto mi ha emozionata è molto piccola. E’ del 1921 e si intitola “Ombre nella notte”.

Un uomo si muove, attaccato alla propria ombra proiettata dietro di sé e sta per attraversare un’altra ombra: quella lunga di un albero che taglia la strada e la casa. Qualcuno guarda, impotente, dall’alto e da lontano e non si sa niente, chi sia o dove vada e chi stia per incontrare, se sorrida o se abbia il volto segnato da una smorfia di tristezza o gli occhi dilatati dalla paura; non si sa nemmeno se sia veloce o lento, nel suo passo, quel piccolo uomo sconosciuto. Sembra che anche il misterioso voyeur si sposti seguendo in qualche magico modo, sospeso tra cielo e terra, i passi dell’uomo di cui nulla si può sapere su una strada che sembra anch’essa mobile e insidiosa e che forse scivola sotto i piedi in direzione opposta alla loro, verso il gorgo del passato che sembra, a volte, togliere senso al futuro.

Autoritratto, 1902-1906

Termino (quasi) con l'autoritratto, quello che apre l'esposizione e nel quale Hopper si mostra con le spalle e il busto nella postura di quando si sta per andare via, e si saluta, con lo sguardo in tralice.

Ma aggiungo anche lo scherzosa intrusione personale in un quadro con la quale, dopo l'ultima stanza, molti chiudono sorridendo la loro visita.